Viva o lado Coca-Cola da vida [Luiza Alfenas] #3

A campanha mundial de slogan “Viva o lado Coca-Cola da vida” foi inovadora ao criar, pela primeira vez, vídeos exclusivos para a internet, com linguagem própria, moderna e arrojada.

Os vídeos induzem as pessoas a viverem de uma forma mais otimista. “Vivemos em um mundo em que fazemos escolhas todos os dias e o Lado Coca-Cola da vida encoraja as pessoas a tornarem essas escolhas positivas”, disse o vice-presidente de Marketing da Coca-Cola Company.¹ Como não poderia deixar de ser, o combustível fortificante dos vínculos entre as pessoas é sempre a Coca-Cola.

No primeiro vídeo, à medida que o protagonista divide a Coca-Cola outros personagens, acaba adquirindo características dessas pessoas, porque entende-se essa como uma relação intercultural, uma troca de conhecimentos e gostos. “É nesse momento que a Coca-Cola, como símbolo operante de toda essa ação, torna-se um ícone de todas as ‘tribos’”³. Por Assim, se associa o ato de beber uma Coca-Cola ao de unir diferenças.

Nesse vídeo, a enfermeira de um asilo traz consigo uma Coca-Cola, ao invés de remédios - atribuindo a bebida como a cura para as insatisfações e desprazeres da vida. Sr. Carlos, após tomar o refrigerante pela primeira vez, pensa no tanto de coisas de não fez na vida e, assim, sai do asilo para viver seus sonhos e vontades. Ao final, ele se encontra entre muitas pessoas com trajes despojados e urbanos – como se agora fizesse parte desse mundo jovem. A Coca-Cola é vista como um estímulo para as pessoas seguirem em frente com suas vontades, não importando a faixa-etária. “Beber Coca-Cola torna-se um exemplo dos atos que devem ser vivenciados intensamente, conforme rege os princípios da campanha”³.

No último vídeo apresentado, a Coca-Cola é utilizada como uma forma de aproximação de um casal – a partir de uma brincadeira do garoto, que utiliza a garrafinha como se fosse um telefone tocando. 

¹ Site Coca-Cola oficial: www.cocacola.com.br/

² SILVA, Luciana da. “Vida o Lado Coca-Cola da Vida: análise de um slogan publicitário”

³ OLIVEIRA, Alessandra. SOUSA, Sâmille. “O lado Coca-Cola da vida: Uma análise entre a cultura de massa e a publicidade”

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Michael, they don't care about us [Gabriela Bianchi] #3

Pude perceber nessa quinzena, que a formação da figura do ídolo está intrinsecamente ligada à presença do imaginário. As definições, assim, acerca da construção de um indivíduo como personalidade pública, são fruto de consensos sociais, que vêm da cultura, do imaginário coletivo, das representações, estereótipos e paradigmas criados por nós mesmos, que influenciam e regulam a forma de organização da vida em sociedade.

Dentro desse universo de crenças que guiam nossa construção de discurso e imaginário, é possível perceber a presença do discurso religioso nas construções sociais e culturais, assim como no estabelecimento das noções morais. Sendo assim, é possível notar que o imaginário da morte – guia principal do meu projeto – chega carregado de purificação, como que uma espécie de beatificação daquele que já se foi, não cabendo a nós, vivos, insultar ou maldizer os que já partiram.

É por isso que, por exemplo, antes da morte Michael Jackson, sua figura estava constantemente ligada a escândalos e polêmicas como pedofilia; e com sua morte, ocorre a revisão e ressignificação desse termo como Síndrome de Peter Pan. Esse é um claro exemplo de como rótulos variam de acordo com o momento do qual se fala, sempre em condições de produção determinadas.

Sendo assim, nesse caso, podemos perceber a mudança desses estereótipos de Michael, indicadores de uma personalidade discursiva, como aponta Hulda Oliveira e Elza Couto¹: o Michael Jackson que mudou de cor, pois não queria ser negro; o Michael Jackson que tinha vitiligo; o Michael Jackson que se desfigurou depois de tantas cirurgias plásticas para esconder as suas marcas étnico-fenotípicas; o Michael Jackson pedófilo; o Michael Jackson pai, que quase jogou o próprio filho pela janela; o Michael Jackson filho, traumatizado, vítima da criação do rígido pai; o Michael Jackson milionário; o Michael Jackson falido; o Michael Jackson que, na verdade, nunca foi pedófilo, mas que apenas sofria da chamada síndrome de Peter Pan etc.

Fica assim perceptível, como que o discurso midiático lida com a formação das celebridades. Desde sua construção, até sua desconstrução e reconstrução pelo fator da morte e mudança de discurso.

Para abranger a repercussão de sua morte na mídia, teria que me detalhar em como houve esse cobertura e a possível espetacularização. Contudo, para isso, me extenderia por mais muitos caracteres. Preferi nesse post me ater a esses detalhes mais técnicos e gostaria de saber a opinião de vocês: destrinchar mais um pouco o caso, analisando as abordagens midiáticas, ou partir para outra?

¹ Construção, desconstrução e reconstrução do ídolo: discurso, imaginário e mídia - OLIVEIRA, Hulda Gomides e COUTO Elza Kioko Nakayama Nenoki do.

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Obey the giant [Júlia Amaral] #3

Quando meu primo me convidou para um bate-papo com Shepard Fairey, quatro meses atrás, confesso que esse nome não carregava significado algum para mim. Somente quando descobri que tratava-se do criador do famoso cartaz azul e vermelho de Obama associei o nome à pessoa. O americano, natural da Carolina do Sul, que ficou famoso após a enorme repercussão de seus stickers de Andre The Giant, é também o responsável pelos adesivos do Occupy Wall Street. 


Ao longo da última semana, li entrevistas com Shepard Fairey e outros artistas, encontrei um filme produzido a partir da sua história de vida, assisti o documentário sobre grafitti "Bomb It" - que conta com a participação de Fairey -, pesquisei mais sobre o processo que ele está sofrendo (visto que no bate-papo com o artista ele não pode falar muito sobre o assunto, por questões judiciais), descobri que ele fez um clipe do Death Cab for Cutie e repassei o arquivo de imagens de Shepard.

Mas o que consumiu grande parte do meu tempo foi reler minhas anotações do bate-papo com Shepard Fairey, relembrar o conteúdo do livro Obey: Supply and demand, e tentar traçar um perfil do artista. Quando li a obra e descobri que os stickers de Andre The Giant eram apenas um trabalho de faculdade, questionei Shepard Fairey como artista de rua. Que tipo de artista cria uma ideologia depois que seu trabalho está disseminado, só para validá-lo? Como aceitar que alguém que faz arte urbana, que deveria criticar o sistema capitalista, capitalize a sua arte?

Ao ouvi-lo ao vivo no Dallas Contemporary, obtive respostas, e a imagem de uma pessoa contraditória, que eu tinha a respeito de Shepard Fairey, foi subtituída por um sentimento de admiração.

Bate-papo com Shepard Fairey no Dallas Contemporary

A campanha Obey the giant, que princípio não tinha proposta, ao não promover produto algum, transformou-se em uma crítica à "...indústria de persuasão através da qual aceitamos a promessa oca do que consumimos para definir quem somos..." (p.132) [1]. 

Shepard Fairey afirma que grafitti não gera dinheiro, só consome. Por esse motivo, ele acredita em direitos autorais e no lucro vindo do seu trabalho, o que me parece justo. O artista também defende a venda de produtos que financiam uma causa, pois alega que isso é mais interessante do que pedir que as pessoas doem dinheiro sem receber nada em troca, o que seria uma caridade motivada pela culpa. Assim como Banksy, Shepard Fairey critica a elitização da arte: quando rotulam seu trabalho como muito óbvio, ele se defende dizendo que quando a arte é excessivamente ambígua, muitas pessoas não a compreendem. Ele quer que essas pessoas compreendam, que quem não vai ao museu, queira ir a ele.

Bibliografia:

[1] SCHILLER, Carlo McCormick, March Schiller e Sara. Trespass - história da arte não encomendada. Editora Taschen, 2010, 318 p.

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A Cláudia, a Flávia e a nova visão sobre o primeiro cinema. [Camila Santos Marques] #3

A esta altura do campeonato, meu projeto irá receber  novas influências. A indicação de leitura da  professora Cláudia apareceu com informações completamente novas sobre o cinema mudo. O livro de Flávia Cesarino Costa “O primeiro cinema – espetáculo, narração, domesticação”  toma rumos completamente distintos dos que eu estava seguindo, adotando bibliografias convencionais sobre a história do cinema. No entanto, acredito que vale a pena admitir estas novas informações, uma vez que será possível entender os  primeiro filmes da história a partir de uma análise comparativa. Os quais, inclusive, acreditava serem apenas experimentais e até um pouco primitivos, mas, de acordo com a autora, possuem um conteúdo muito mais denso do que eu poderia imaginar. 

Os únicos problemas existentes são a falta de tempo, pois não conseguir examinar a obra por completo nestes últimos três dias, e o fato de ela dizer respeito a  filmes produzidos entre 1985 e 1910, período do qual tratei nas  postagens passadas. Assim, este será um post mais explicativo e a pesquisa atualizada virá no relatório final, juntamente com os demais relatos do estudo.

Segundo o cronograma proposto inicialmente, o qual estava seguindo exatamente como  construí, seria sobre a década de 1910 e sobre o surgimento dos grandes estúdios norte americanos. Época em que  a indústria cinematográfica se intensificou, as grandes produções começaram a surgir e a linguagem cinematográfica, de narrativas  bem compostas, fixou-se ainda mais.  Outras informações sobre este período também aparecerão no relatório final. 

Ademais, deixo Flávia Cesarino falar por mim e pela própria história do cinema, em partes, oprimida. 

“Este primeiros filmes são normalmente usados como exemplos de um tempo onde a chamada “linguagem do cinema” ainda não está estabelecida. São apesar disso, filmes que revelam  uma intensa energia, feita de experimentação, referências intertextuais e uma convivência intrigante de preconceitos e estereótipos de todo o tipo com uma evidente ausência de moralismo.”

“(...) novas pesquisas vem descobrindo no primeiro cinema algo mais do que balbucios infantis de linguagem: uma lógica e um projeto que não se relacionam imediatamente com aquilo que o cinema se transformaria posteriormente.”

Referências bibliográficas: 

COSTA, Flávia Cesarino. O primeiro cinema - espetáculo, narração, descontrução. Azougue Editorial. Rio de Janeiro, 2005.

SABADIN, Celso. Vocês ainda não ouviram nada. A barulhenta história do cinema mudo. Lemos Editorial. São Paulo, 1997. 

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Nuberu Bagu - Desenquadramento cinematográfico e ousadia formal [Johnatan Ferreira] #3

Se Nagisa Oshima e Masahiro Shinoda transportaram a Nuberu Bagu para o âmbito politico japonês, Yoshishige Yoshida fez o contrário, aproximando seus filmes de um intelectualismo que valorizava antes da violência, o diálogo, apoiado num existencialismo que se voltava para reflexões interiores. Ainda assim alguns de seus longas representam toda a movimentação insurgente da época, partindo de uma desconstrução formalista absurda. Longe de conceber planos estáticos e do nível do chão imaginados outrora por Ozu, Yoshida vai longe e joga para os ares qualquer concepção antes imposta no país. Aqui, é o desenquadramento que fala e as paredes respondem silenciosas no vazio deixado pelos personagens.

Pode-se dizer que Yoshida foi talvez o único diretor dessa geração que dialogou de forma mais consistente com a cultura europeia. No livro “Em Torno da Nouvelle Vague Japonesa”¹ , a autora relata que o diretor estudou a cultura francesa na universidade, vendo muitos filmes de  Resnais, Malle e Clement. Mais tarde, ele entraria no estúdio Shochiku, lançando anos depois “As Termas de Akitsu” (Akitsu onsen, 1962).

Akitsu onsen

Ainda que se insira nessa geração, o filme tem seu diferencial pois não é a opção formal que é radicalizada, e sim sua narrativa. A trama que conta da amada que aguarda por anos a volta do seu amor, se desenvolve pela espera, explorando a questão do tempo e quase esvaziada de maiores histórias. Dois anos depois, quando Yoshishige sai da Shochiku e começa a filmar através de sua própria produtora, ele passa a explorar ainda mais a linguagem cinematográfica com experimentações fantásticas. “A Mulher do Lago” (Onna no mizuumi, 1966), ao contar as aventuras sexuais de uma personagem é um dos primeiros passos desse cinema jovem e enérgico, e que pedia reformulações. Mas é com “Eros + Massacre” (Erosu purasu Gyakusatsu, 1969), meu filme preferido do diretor, que ele torce e distorce, usa o presente e o incorpora ao passado, compondo uma narrativa totalmente disjuntiva através de dramas femininos, elevando tudo à potência um ano depois com “Purgatório eroica” (Rengoku eroica, 1970) rompendo de vez com o cinema clássico japonês ao adotar planos perturbados e totalmente fora do lugar. Uma estética radical, que complementa todo o vazio existencial que Yoshishige Yoshida quer retratar.

trailer de Eros + Massacre

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¹  NAGIB, Lúcia. Em torno da Nouvelle Vague Japonesa. São Paulo, Ed. Unicamp, 1993. 

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Pit Stop [Bruna Sanchez] #3

Conforme orientação das minhas queridas monitoras ao meu plano de trabalho reformulado, resolvi reorganizar o cronograma a partir desta quinzena. Como a bibliografia realmente estava muito extensa, cortei um pouco de teoria e acrescentei um pouco de prática. Sendo assim, abandonei o livro Do desafio do humor à sedução do processamento do texto humorístico à luz da teoria da relevância (pausa para respirar), pois este fazia uma reflexão muito ampla e extensa a respeito do humor, abarcando conceitos sobre psicologia e linguística que eu optei por não contemplar. Então, nesta quinzena me dediquei à leitura do artigo O Humor Publicitário na Globalização: ética no ensino da criação.
Foi uma leitura interessante porque, diferentemente dos outros artigos os quais eu estava estudando, Dirceu Tavares de Carvalho não fundamenta sua pesquisa sobre o humor em teóricos (que agora eu considero) clássicos no assunto como Henry Bergson, Vladmir Propp, mas ele busca outras vertentes para fazer sua análise a qual recai sobre o "humor negro". Ainda assim, existem alguns pontos de congruência entre suas ideias e as que eu já vi ao longo deste projeto. Por exemplo, quando ele afirma que o humor é uma característica inerente ao homem ou quando diz que a inversão de expectativa, ou seja, a surpresa, é diretamente proporcional ao efeito da graça.
Porém, seu foco maior parece ser fazer uma crítica à atual situação do humor na publicidade contemporânea. Para tanto, ele faz um traço das estruturas dominantes do humor em diversas fazes históricas até chegar a conclusão de que, hoje em dia, se ri daquilo que é grotesco, nonsense e que na sociedade moderna, o humor tem papel tão relevante que pode ser explorado tanto em campanhas publicitárias quanto em ações da marketing, cabendo ao estudante (aluno de publicidade que vai criar tal campanha) ter ética e bom senso para re-produzir tais materiais.
Com base nisso e na minha nova proposta ao cronograma, busquei alguns exemplos que ilustrassem tanto o artigo desta quinzena quanto o que já vem sido estudado desde o início.
Um deles é a série de comerciais do queijo Panda que baseia seu humor no nonsense.

Um exemplo que vem do marketing foi uma ação da Pepsi que resolveu fazer uma "pegadinha" junto a um dos maiores jogadores de basquete do momento.

E, para finalizar, aquilo que eu percebi ser um ponto de concordância em praticamente todo o material até então estudado: o humor, muitas vezes, serve a diferentes formas de controle e dominação quando ridiculariza e coloca em evidência determinados comportamentos e características.

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O filho de Zeus [Gabriella Braga] #3

Todos já ouviram falar dele, seja pelo seriado, filme ou o desenho que passava todos os sábados (??) de manhã. Herácles, ou Hércules (seu nome romano e ocidental), é o forte e sagaz filho de Zeus. Conhecido por suas fábulas, como as que mata a Hidra de Lerna - uma serpente com o corpo de dragão - e o gigante Gerião - um monstro de três corpos, seis braços e seis asas -, Hércules é representado no cinema em dois filmes por mim analisados: a animação Hércules, de 1997 e o filme Hércules, de Roger Young (2005). 

 Hércules, interpretado no seriado de mesmo nome pelo norte-americano Kevin Sorbo

Dá para perceber só pelo público (um desenho e outro ação/aventura) que a abordagem dos dois filmes são bastante diferentes. Enquanto um explora mais a questão do infantil, lição de moral, divertimento de crianças e adultos - é um filme da Disney -, o outro aborda mais a trajetória violenta de Hercules, suas ações, emoções, sua vida valente. No entanto, não é isso que chama mais atenção na diferença entre os dois filmes, mas sim o fato da contradição existente entre as duas histórias. No filme infantil, Hércules é filho da deusa Hera, esposa de Zeus, enqunato na história do semideus retratada no filme de Young e em contos e livros, tanto na cultura grega quanto romana, Hércules é  filho da mortal Alcmena com Zeus. Ao adaptar a história, a Disney talvez não queria mostrar a história de um filho fruto de um relacionamento adúltero.

 Hércules do filme da Disney

Outra diferença entre o filme de 1997 e o de 2005/contos é a perseguição que Hércules sofre durante sua vida. Na animação, o semideus é perseguido por Hades, irmão ciumento de Zeus, que tenta matar Hércules pelo fato de ele ser seu único capaz de impedir o deus do mundo inferior de libertar os Titãs e dominar o Olimpo. Já nos livros, é Hera quem persegue e tenta matar Hércules. Tomada pelo ciúmes e raiva do filho bastardo de Zeus, a deusa impõe diversos obstáculos e desafios na vida de Herácles na tentantiva de matá-lo.

Hércules do filme de mesmo nome, de Roger Young

Abaixo os trailers dos dois filmes.

Hércules (1997)

Hércules (2005)

http://www.youtube.com/watch?v=S3DGydqcvaE *

*A incorporação do vídeo foi

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A inversão de ideologias em "Princessa Mononoke" [Mariana Pereira] #3

Continuando a saga pelos filmes do estúdio Ghibli, o programado para essa quinzena é o longa “Princesa Mononoke”, um drama de época focado no envolvimento de um jovem na batalha entre os espíritos guardiães da floresta e os moradores de uma vila que sobrevivem a partir da extração do aço.

Uma princesa envolta por sangue, espíritos selvagens e violência

Sen é uma adolescente que foi criada por lobos a e devido a isso, desenvolveu profundos laços afetivos com o mundo místico e a fauna da floresta. Assim como Nausicaä, ela também é determinada, corajosa e disposta a se sacrificar para atingir sua meta, mas ao contrário da princesa que poderava com racionalidade todos os lados do problema antes de chegar a uma conclusão, Sen é impulsiva e violenta. Sua principal inimiga é Lady Eboshi, líder da comunidade do aço e lutadora implacável, que quer defender seus companheiros a qualquer custo. As duas personagens femininas estão completamente engajadas em seu combate mortal e cabe, pela primeira vez em um filme de Miyazaki, a um personagem masculino a conciliação da disputa. Ashitaka é um guerreiro que tem acesso a ambos os lados e crenças antagonistas e, por isso, possui uma noção completa da situação.

Ashitaka e Eboshi: o homem como conciliador de duas forças destrutivas

Durante o segundo encontro presencial, ao contar um pouco sobre como Miyazaki construía a sua ideologia de mulher a partir de elementos etéreos e ligados ao ar e a água, fui questionada se o diretor não possuía uma visão distorcida e idealística demais, mas acho que com esse longa-metragem, a inversão dessa ideologia é clara, já que tais características são inerentes a um homem. Sen e Eboshi, por sua vez, possuem a sede de sangue e a visão limitada que antes eram atribuídas aos personagens masculinos. Apesar disso, o diretor não abre mão da criação de personagens complexos e profundos, dando às duas personagens virtudes de espiritualidade e compaixão.

Na próxima postagem, analisaremos mais uma construção masculina e como uma princesa desastrada e passiva pode também ser uma grande adição ao roteiro com o filme “Castelo no Céu”

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Recepção e Publicidade [Ana Mirada]#3

Devido à greve da biblioteca da fafich o livro base para essa quinzena não foi devidamente estudado, portanto mudei o foco desse post para dar continuidade ao anterior. Relembrando que no post passado retratei que a leitura do livro “Comunicação e a cultura do consumo” da organizadora Maria Aparecida Baccega não foi terminada, deixando para essa postagem o último capitulo da obra.

Trata-se do capítulo ‘Publicidade: o sonho do consumo e a realidade da produção’escrito por João Carrascoza. A abordagem desse texto foi muito interessante e útil, pois finalmente consegui relacionar o tema da recepção com a publicidade em si. Uma citação relevante é do livro Magia e capitalismo de Everardo Rocha em que o autor comenta:

“Em cada anuncio “vende-se” “estilos de vida”, “sensações”, ”emoções”, “visões de mundo”, “relações humanas”, “sistemas de classificação”, “hierarquia”. [...] Um produto vende-se para quem pode comprar, um anúncio distribui-se indistintamente (Magia e Capitalismo. ROCHA, Everardo,1995,p 27)”

Alguns exemplos de campanhas são citados para mostrar a persuasão com base nos universo sensorial do consumidor. Isso é apresentado ao longo do texto quando o autor chama atenção para a identificação do consumidor com a propaganda o que leva a sua efetivação máxima.

                               campanha Arezzo Verão 2008 com Aline Moraes

De certa forma para contrapor o sistema capitalista e a relação com a publicidade o autor também comenta as propagandas da SOS Mata Atlântica e do Greenpeace. No ultimo parágrafo a ideia descrita fica bem clara:

“Podemos concluir que além de prover o consumo desse, daquele e de todos os produtos, o “aparelho publicitário” opera primordialmente incitando a adaptação do indivíduo à sociedade de consumo, seja ele consumo moderado ou não. Como sentenciou Schudson (1986), a publicidade é mais plena forma de propaganda do sistema em que vivemos.” (Comunicação e Cultura do Consumo,2008, p 228.)

                                              

Desta forma, esse livro foi essencial para a melhor visualização de como são as análises nesse campo de pesquisa. Buscado mais complementações para o trabalho também estou lendo sobre psicologia do consumo e creio que nesse âmbito apenas algumas considerações serão feitas até o fim do trabalho. O próximo post tentarei retomar o livro que seria neste e colocarei o cronograma em dia.

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A fotografia e a pintura de Andy Warhol [Yuri Oliveira Guimarães] #3

Para exemplificar a fotografia de Warhol, escolhi focar no seu trabalho com Polaroids, que  representa grande parte do seu acervo fotográfico.




O patrimônio de polaroids de Warhol possui milhares de fotografias tiradas entre 1969 e 1987. Dentre elas, 300 já foram exibidas no Brasil. Andy fotografava majoritariamente celebridades, amigos e pessoas que visitavam a Factory. Algumas continham também pessoas desconhecidas, objetos e espaços interiores. Grande parte das fotografias de Warhol servia de base para sua serigrafia.

Alguns exemplos:

Mick Jagger (esq.) e Charlie Watts
1977

Objects
1928 - 1987

Liza Minnelli
1977

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Na pintura, Warhol trabalhava muito mais com processos foto-mecânicos do que com procedimentos clássicos. Praticamente abandonou a pintura tradicional pela serigrafia.

Cow

1966, Serigrafia e acrílico sobre tela

Carro de Grande Prêmio Mercedes-Benz

W 125 de 1937

1986, Serigrafia e acrílico sobre tela

16 Jackies

1964, serigrafia e acrílico sobre tela

Obra que alterna momentos de alegria e tristeza da

primeira-dama dos EUA após a morte do seu

marido e presidente, Kennedy

Ainda assim, Warhol se destaca nos meios clássicos da pintura.

Telephone

1961, óleo sobre a tela

Dick Tracy

1960, caseína e lápis sobre tela

Algo que tem muito destaque nas obras de Andy Warhol é o seu tratamento da cor. É inegável que ele foi um dos maiores coloristas da história. Warhol introduzia novas cores, fazia testes, usava tons atrevidos. Uma diversidade que acabou criando um estilo próprio e também definiu a Pop Art. O tom de muitas de suas obras é dado muito mais pela coloração do que por qualquer outro elemento.

Os temas mais recorrentes na obra de Warhol são celebridades e bens de consumo, mitificando estrelas e transformando em arte algo que é considerado publicitário. Mas o que mais me chama atenção (e o que eu mais gosto) é o realismo específico dos temas “morte” e “desastres”, como na série “Most Wanted Man Nº...” e nas serigrafias de cadeiras elétricas e de desastres.

Orange Disaster

1963, serigrafia e acrílico sobre tela

Warhol repete a imagem da obra “Pequena Cadeira Elétrica” 15 vezes e trabalha com a

variação de luzes e sombras para se aproximar gradativamente da morte

Most Wanted Man Nº...

1964, Serigrafia sobre tela

Warhol produziu um mural com o rosto de 22 homens procurados pela polícia e o expos na

Feira Internacional de Nova York de 1964. O mural (esq.) acabou sendo retirado por autoridades

da cidade. Frank B. (dir.) foi um dos homens representados por Warhol.

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