Nuberu Bagu - A realidade cruel e a reflexão do surreal [Johnatan Ferreira] #5

A estética de Shohei Imamura é a que mais valoriza o real no que se trata da nouvelle vague. Ele vai até o ambiente rural e tenta captar vislumbres de uma verdade japonesa que se encontra naquele cotidiano do agricultor e do camponês. Longe de discussões politicas ou do deslocamento urbano. Imamura filma o interior do Japão e a partir daí desenvolve suas preocupações com o universo dos sonhos e alimenta os inúmeros elementos que o contrapõe daquele cinema de Yasujiro Ozu, ao qual o próprio Imamura já fora assistente nos seus anos de Shochiku¹.

Mas Shohei vai além, e quer tragar com a câmera os instintos animalescos dos homens, a selvageria escondida pela civilidade e não poupa sexo, tragédia e brutalidade para mostrar isso. Nesse meio absurdo e caótico, surge uma figura feminina que se ergue com força e potencialidade, e se é acometida com armas vis, utilizará apenas elas para contra-atacar. Como David Desser coloca em “Eros plus Massacre”²,  em Imamura a mulher revida, é apaixonada e tão irresponsável e egoísta quanto os homens que as cercam.  No filme A mulher inseto (Nippon konchuki,1963)  ele utiliza uma frieza de um cientista social para filmar a mulher que trabalha, em Desejo Profano (Akai Satsui, 1964) há o feminino doméstico e a constante violação sexual da mulher que somente na ferocidade sobrevive nesse meio corruptível, chegando em Os Pornógrafos (Jinruigaku nyûmon,1965) que desvinculado de qualquer grande produtora e privilegiando uma plasticidade fantástica ele satiriza a luxúria dos homens.

A Mulher das Dunas

Hiroshi Teshigara por sua vez, apesar de também inserir o papel feminino nos seus filmes diferente da do cinema clássico, utiliza o enfoque surreal em pleno contato com essa veia da realidade documental para abordar o corpo humano fragmentado, identidades que se perdem em meio ao absurdo fantasioso da reflexão e a crueza do real. O diretor abusa de uma estética incrível e de uma beleza plástica assustadora para compor seus planos e enquadramentos fantásticos. Em A Mulher das Dunas (Suna no onna,1964), um dos filmes mais impressionantes que eu já vi dessa geração do cinema japonês, há uma construção de um mundo obsessivo e único em que a areia, a loucura e o sexo imperam nesse ambiente árido. Com a  Cilada (Otoshiana,1962) e O rosto de um outro  (Tanin no kao, 1966) Teshigahara formula ponderações ainda mais profundas sobre os homens na sociedade e suas crises que os desarticulam.

cena de A Mulher das Dunas

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¹ NAGIB, Lucia. Em torno da nouvelle vague japonesa. Campinas, SP: UNICAMP, 1993. 183p.

² DESSER, David, Eros plus Massacre – An Introduction to the Japanese New Wave, Indiana University Press, 1988

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Nuberu Bagu - Piração cinematográfica e fragmentação narrativa [Johnatan Ferreira] #4

Seijun Suzuki é um gênio.  É simplesmente absurdo o que ele consegue fazer nas suas paródias de filmes da yakusa e dos longas de ação hollywoodianos. As influências americanas aqui são fortes, mas a ousadia formal que o diretor imprime é algo incrivelmente excessivo e declaradamente insensato. Suzuki soa delirante, divertido, arrebatador e intenso. As noções de espaço, trama e lugares se reorganizam a todo o momento, não restando quase nada no final, somente uma narrativa extremamente fragmentada e estilhaços de personagens que vagueiam incertos, em pleno contato com  as vísceras de sua natureza violenta num mundo igualmente selvagem e sujo.

Suzuki não quer se alongar em incisivas discussões politicas, muito menos se embrenhar nos discursos intelectuais de um Yoshishige Yoshida. Ele valoriza o entretenimento, e quer a diversão acima de tudo, como ressalta Lucia Nagib em “Em Torno da Nouvelle Vague Japonesa”¹. Mas esses filmes que prezam pelo absurdo e o humor negro refletem de uma forma ou de outra o meio ao qual estão sendo retratados. “Portal da Carne ” (Nikutai no mon, 1964) , meu filme favorito do diretor, oferece uma visão caótica da sociedade japonesa ainda abalada pelo pós-guerra. Adotando um grupo de prostitutas como protagonistas, o diretor lança mão de pirações e maluquices visuais para falar dessas marginais, sujas assim como o lugar que moram e o país que as acolhem. 

A Marca do Assassino

Nesse jogo libertário, em que Seijun abusa de uma inventividade estética incrível para compor seus planos, quadros e artifícios de sombra e luz na mais pura lisergia nouvelle vagueana, há uma articulação dos elementos em jogo também para compor obras mais sóbrias e austeras, que mesmo com experimentações formalistas, não deixam de ser pinceladas jovialmente energéticas como  “A elegia da luta” (Kenka erejii, 1966) e traçadas mais brutais e desesperançosas como a “História de uma prostituta” (Shunpu den, 1965).


Mas se com “Tóquio violenta” (Tokyo nagaremono, 1966)  Suzuki explora a tonalidade das cores construindo delírios visuais belíssimos e inspirados numa trama sobre a máfia japonesa, em “ A Marca do Assassino” (Koroshi no rakiun,1967) o diretor extrapola. Dobrando convenções a ponto de rompê-las. Mais do que a narrativa extremamente fragmentada e confusa, Suzuki usa bizarrices enormes em termos de enquadramento e composição de planos para dar voz a um filme alucinante. Tão genial, mas bastante incompreendido pelos donos do estúdio que demitiram o diretor logo depois por alegarem que seus filmes “não faziam sentido nem faziam dinheiro”[2].

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¹  NAGIB, Lúcia. Em torno da Nouvelle Vague Japonesa. São Paulo, Ed. Unicamp, 1993. 

[2]  idem

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Nuberu Bagu - Desenquadramento cinematográfico e ousadia formal [Johnatan Ferreira] #3

Se Nagisa Oshima e Masahiro Shinoda transportaram a Nuberu Bagu para o âmbito politico japonês, Yoshishige Yoshida fez o contrário, aproximando seus filmes de um intelectualismo que valorizava antes da violência, o diálogo, apoiado num existencialismo que se voltava para reflexões interiores. Ainda assim alguns de seus longas representam toda a movimentação insurgente da época, partindo de uma desconstrução formalista absurda. Longe de conceber planos estáticos e do nível do chão imaginados outrora por Ozu, Yoshida vai longe e joga para os ares qualquer concepção antes imposta no país. Aqui, é o desenquadramento que fala e as paredes respondem silenciosas no vazio deixado pelos personagens.

Pode-se dizer que Yoshida foi talvez o único diretor dessa geração que dialogou de forma mais consistente com a cultura europeia. No livro “Em Torno da Nouvelle Vague Japonesa”¹ , a autora relata que o diretor estudou a cultura francesa na universidade, vendo muitos filmes de  Resnais, Malle e Clement. Mais tarde, ele entraria no estúdio Shochiku, lançando anos depois “As Termas de Akitsu” (Akitsu onsen, 1962).

Akitsu onsen

Ainda que se insira nessa geração, o filme tem seu diferencial pois não é a opção formal que é radicalizada, e sim sua narrativa. A trama que conta da amada que aguarda por anos a volta do seu amor, se desenvolve pela espera, explorando a questão do tempo e quase esvaziada de maiores histórias. Dois anos depois, quando Yoshishige sai da Shochiku e começa a filmar através de sua própria produtora, ele passa a explorar ainda mais a linguagem cinematográfica com experimentações fantásticas. “A Mulher do Lago” (Onna no mizuumi, 1966), ao contar as aventuras sexuais de uma personagem é um dos primeiros passos desse cinema jovem e enérgico, e que pedia reformulações. Mas é com “Eros + Massacre” (Erosu purasu Gyakusatsu, 1969), meu filme preferido do diretor, que ele torce e distorce, usa o presente e o incorpora ao passado, compondo uma narrativa totalmente disjuntiva através de dramas femininos, elevando tudo à potência um ano depois com “Purgatório eroica” (Rengoku eroica, 1970) rompendo de vez com o cinema clássico japonês ao adotar planos perturbados e totalmente fora do lugar. Uma estética radical, que complementa todo o vazio existencial que Yoshishige Yoshida quer retratar.

trailer de Eros + Massacre

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¹  NAGIB, Lúcia. Em torno da Nouvelle Vague Japonesa. São Paulo, Ed. Unicamp, 1993. 

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Nuberu Bagu - Cinema histórico, violento e melodramático [Johnatan Ferreira] #2

Há que se destacar como a Nouvelle Vague Japonesa se desenvolveu num âmbito diferente dos novos cinemas que foram se irrompendo mundo afora nas décadas de 60 e 70. Não havia ainda um cinema independente expressivo como na França e as primeiras produções dessa geração foram todas dentro dos grandes estúdios.  A movimentação acontecia internamente e os jovens diretores que iam sendo contratados exerciam mais a profissão por necessidade de sobrevivência nesse Japão pós-guerra e sofrendo uma americanização intensa, do que propriamente por causa de uma paixão avassaladora para com a sétima arte.

Shinjû: Ten no amijima

Masahiro Shinoda foi um desses novos diretores, e como Lucia Nagib aponta no livro “Em torno da Nouvelle Vague Japonesa”¹  ao ser admitido na produtora Shochiku em 1953, ele reflete o estado contemporâneo e jovem da época com longas fervorosos em sua violência e melodrama.

Shinoda compreendia esse Japão antigo que deixava de existir, capturando em seus primeiros filmes esse país em ruínas, e encontrando as faces e histórias das pessoas por baixo desse desmoronamento. “Lago Seco” (Kawaita mizuumi ,1960) se foca na vida de um jovem em contato com  profundas modificações politicas na sociedade em que vive. Registrando esse mundo de intrigas com a câmera na mão que entrava em voga, o diretor também utiliza tomadas documentais para compor esse quadro de um país não muito próximo da prosperidade. Em “O meu rosto vermelho ao pôr-do-sol” (Yuhi ni akai ore no kao, 1961) que trata de um grupo de matadores profissionais, encontramos no final feliz e na transformação de uma assassina sem escrúpulos numa mulher apaixonada querendo justiça, algumas fagulhas de um otimismo raro na Nuberu Bagu, em meio a um virtuosismo técnico incrível que Shinoda mantem no filme, com belíssimos planos e uma fotografia absurda.

Yuhi ni akai ore no kao

Masahiro incorpora não só um nacionalismo latente ao ver esse Japão presente e posteriormente ao voltar para a história do Japão passado, mas também por apreciar amplamente as artes que ele tanto foi influenciado. Da literatura ao bunraku (teatro de bonecos)². Se em “Assassinato” (Ansatsu,1964)  ele valoriza o drama de época numa perspectiva trágica e quase niilista , em “Duplo suicídio em Amijima” (Shinjû: Ten no amijima ,1969) encontramos uma força estilística com plena liberdade criativa. Ele já havia saído da Shochiku na época e desenvolveu este filme com grande beleza formal e enquadramentos de uma plasticidade em plena consonância com sua mise-en-scène quase teatral e uma trama auto-reflexiva mostrando a fragilidade do amor e a fatalidade do destino.

Ansatsu

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¹  NAGIB, Lúcia. Em torno da Nouvelle Vague Japonesa. São Paulo, Ed. Unicamp, 1993. 

²  idem

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Nuberu Bagu - A Nouvelle Vague Japonesa [Johnatan Ferreira] #1

O cinema como grito de liberdade. Talvez seja por esse caminho que a Nuberu Bagu – ou Nouvelle Vague Japonesa – percorre. Os tempos já eram outros e o movimento que se iniciou num Japão da década de 60 que ansiava e ao mesmo tempo era acometido por mudanças, encontrou como deflagrador os estúdios que começavam a abrir portas para os jovens recém-formados que queriam trabalhar. Segundo Lucia Nagib, no livro 'Em Torno da Nouvelle Vague Japonesa", o grande estúdio Shochiku admitiu Nagisa Oshima, que no fervor de sua juventude ajudaria a implantar um novo cinema japonês, quebrando a ditadura dos estúdios, mas começando justamente sob a tutela deles.

Seshun zankoku monogatari

Em “Conto Cruel da Juventude” (Seshun zankoku monogatari,1960), os personagens principais se incendeiam agindo e confirmando a existência caótica nesse mundo quase desprovido de moralidade. O filme manifesto de Nagisa Oshima traz para esse novo cinema que começava a se delinear, a insurgência contra os padrões do gênero que as produtoras de cinema da época relutavam por seguir. Subvertendo alguns conceitos formais e estéticos, ele valorizou de vez a descontinuidade narrativa, as elipses, a dinamicidade da trama intercalada pelos cortes bruscos e o uso de uma câmera móvel longe do cinema clássico estático. Se houve alguma ruptura com o cinema de Ozu, Mizoguchi e Kurosawa, ela provavelmente se iniciou aqui.

No mesmo ano com “O Túmulo do Sol” (Taiyo no hakaba,1960), o filme que eu mais gostei do diretor, Oshima discorre sobre a realidade social japonesa. Foca-se num bairro pobre do Japão, em que a violência é tratada como algo banal e as mortes acontecem como casualidades. Num mundo sujo e precário, onde o dinheiro é custoso e o sol que se põe sela esse meio na mortalidade selvagem e bruta que o caracteriza, deixando somente as sombras que escondem os vagabundos e desabrigados que permeiam essa realidade impiedosa. "Algo irá mudar?" brada uma personagem no final e as expressões atônitas e debochadas encaram a pergunta tendo somente a sujeira e o suor no rosto como resposta.

Taiyo no hakaba

“Noite e névoa no Japão” (Nihon no yoru to kiri,1960), filme com alta reflexão sócio-política acrescido de longos discursos e planos-sequencias, é um ataque de frente à sociedade japonesa. O estúdio Shochiku não agradou da radicalização do tema e dessa forma Oshima sai da produtora, praticamente inaugurando o cinema independente no país. Mais tarde com “Um Trato em Canção Japonesa Pornô"  (Nihon shunka-ko,1967)” ele introduz fortemente a matiz do sexo e o erotismo como arma politica, amplificando o teor revolucionário em “Morte por enforcamento” (Koshike,1968) e “Diário de um ladrão Shinjuku” (Shinjuku dorobo nikki,1969) que valorizam a fragmentação de uma linguagem livre e politicamente sedutora.

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