Brincando com o filme: Impressionismo Francês [Raissa Fernandes] #5

Em meu último post, me dedico a pensar sobre o Impressionismo Francês. No complicado período da Primeira Guerra, o cinema da França entra em crise e perde seu patamar de principal produtor cinematográfico mundial para os EUA. E é nesse cenário que surge o impressionismo no país. Assim como os principais movimentos de vanguarda, o Impressionismo traz uma nova concepção de cinema e procura valorizá-lo como arte e não apenas como registro. Além disso, o movimento também seguiria as vertentes vanguardistas ao desafiar o conceito usual de realidade. A principal característica impressionista é no tratamento fotográfico de seus filmes. Inovando e experimentando, os diretores iriam brincar com os filmes criando distorções nas imagens. Desfoque, superexposições e montagens com ângulos inesperados eram mais importantes que o próprio enredo para falar das sensações e desvendar os personagens. O diretor Jean Epstein foi considerado o mais inovador dos diretores impressionistas. Em seu filme: “A Queda da Casa de Usher” essas características esboçadas acima ficam claras. Baseado no conto de Allan Poe, o filme fala do terror, do suspense e da angústia muito mais do que com o enredo, com sua estética. Na história, a personagem principal do filme, Madelene, vai perdendo vida à medida que seu esposo a pinta, a vida dela vai sendo transferida para a pintura. Há uma cena que é fantástica, o desmaio de Madelene (imagem abaixo) O diretor usa da superexposição e a tontura da personagem é mais do que contada, é mostrada. Jean Epstein diria que esse tipo de estética é necessária para a arte cinematográfica. “Eu descreveria como fotogenia qualquer aspecto das coisas, seres ou almas cujo caráter moral é realçado pela produção fílmica. E qualquer aspecto não realçado pela produção fílmica não é fotogênico, não tem função na arte do cinema.” (EPSTEIN, 1924).

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Uma realidade montada: Sergei Eisenstein [Raissa Fernandes] #4

Seguindo a principal veia das primeiras vanguardas, o construtivismo russo também iria negar a “arte pura”. Os russos iriam deixar de lado o naturalismo e propor uma nova noção de realidade, uma idéia de realismo na sua essência. A idéia de arte como imitação da vida era considerada pelos artistas como inútil. O escritor Ossip Brik questiona: “O que um sapateiro fabrica? Sapatos. E um artista? Nada”. Assim, a proposta construtivista era a de que a arte fosse “parte integrante da vida” (Rodtchenko). Há assim uma reconfiguração da função artística e uma relativa autonomia da arte. Dentro do construtivismo há alguns critérios estéticos como a fragmentação, os traços geométricos, o abstrato e a montagem. Porém o autor François Albera nos alerta a não limitarmos o movimento construtivista a essas características estéticas porque o movimento foi muito pautado também por motivos políticos e sociais. Ele vai dizer que: “O procedimento construtivista opera sobre a dimensão social das práticas artísticas. Nenhum artista russo do período parece ter ficado de fora dos acontecimentos sociais e políticos.” E é dentro desse contexto que o pai da montagem, Sergei Eisenstein produziria seus filmes. Neste post, me deterei a comentar um de seus mais importantes filmes: O Encouraçado Potemkin. Um dos maiores clássicos do cinema, o filme encomendado pelo governo revolucionário russo foi muito além das expectativas. A obra narra a revolta dos marinheiros de Potemkin que precedeu a revolução de 17. Esgotados pelos mal tratos e precárias condições de vida os marinheiros se revoltam e tomam o navio. Em resposta o governo assassina centenas de pessoas que assistiam do porto. Essa é uma das cenas mais dramáticas e bem feitas do filme. O diretor alterna closes de rosto, dos soldados, das armas, câmeras de cima, planos detalhes e monta essas cenas de forma a construir uma narrativa enternecedora. O trabalho de montagem do diretor também é facilmente percebido nas cenas de luta e na cena final do provável confronto com o outro navio, em que a montagem alternada de planos causa um suspense enorme até o desfecho. E é por meio da estética construtivista da fragmentação, que Eisenstein dá o seu recado político e propõe uma arte que vai muito além da mimese. Referência: Albera, François: Eiseintein e o construtivismo russo, São Paulo, 2002.

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Metrópolis [Raissa Fernandes] # 3

O expressionismo foi um movimento artístico cultural extremamente rico e amplo. Teve início antes mesmo da 1ª Guerra Mundial e foi marcado pela crise do sistema capitalista, do qual os artistas teciam críticas e expressavam seu descontentamento por meio de suas obras. Longe de querer entender o movimento em sua plenitude, irei esboçar algumas considerações sobre o expressionismo no cinema alemão e mais especificamente no filme que é considerado por muitos como o último filme expressionista: Metrópolis de Fritz Lang. A superprodução que enfrentou um grande fracasso de bilheteria quando lançada é hoje parte do patrimônio documental da humanidade e faz parte da “Memória do Mundo”, da UNESCO. O filme de Lang abusou da produção e em 1927 surpreende com muitos efeitos especiais e imagens muito impressionantes como a famosa panorâmica da cidade da trama com prédios enormes e carros voadores. A obra é uma ficção científica recheada de metáforas, alegorias e críticas. O contexto era de uma Alemanha destruída e derrotada pela 1ª Guerra e o “grito” expressionista daria vazão ao desespero e às angústias coletivas. A história é de uma cidade claramente dividida entre a classe trabalhadora que é extremamente explorada e vive escondida em uma cidade subterrânea sustentando a burguesia que vive na moderna cidade superior. Uma das moradoras da cidade subterrânea leva algumas crianças operárias para a cidade à superfície e então o filho do dono da maior fábrica subterrânea da cidade conhece essas crianças. Nesse momento, as expressões, os olhares e os gestos das crianças e da mulher são extremamente marcados como uma forte característica expressionista e são como palavras para o espectador. O filho do dono (Freder) já entende a angústia e o sofrimento daquele povo por meio de suas expressões e a partir daí, ele se envolve com a luta dos operários e a trama vai se passar nesse conflito. Fritz Lang chegou a dizer em entrevista que o motivo do filme vai passar por esse “combate dos indivíduos contra as circunstâncias em que se encontram.“ Assim, o filme traz a tona as questões políticas e os conflitos do período usando de características clássicas do expressionismo. Utiliza cenários artificiais, enquadramentos oblíquos, iluminações dramáticas e os temas de loucura e morte que tem lugar privilegiado. Os sentimentos de angústia, medo, desespero e de falta de sentido que ficaram como conseqüência da guerra na Alemanha, são demonstrados nas expressões aumentadas e exageradas dos atores. Sem dúvida é um marco extremamente importante na história do cinema. Referência: http://www4.fe.uc.pt/ciclo_int/doc_07_08/14_metropolis.pdf

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A realidade onírica de Buñel [Raissa Fernandes] #2

Aquela estranha confusão de uns sonhos que parecem verdade e de umas realidades que parecem sonhos fascinava Buñel. O cineasta espanhol é uma das maiores referências do chamado cinema Surreal. Neste post me dedico a um breve comentário sobre o pensamento surrealista de Luis Buñel. Buñel pensava em realidade de uma maneira bem mais ampla do que o usual. Ele enxergava sonho e realidade (aspectos corriqueiramente considerados contraditórios) como se unindo numa espécie de “realidade absoluta, de surrealidade”. Buñel chegou a citar Breton (poeta e teórico do surrealismo) para mostrar que para ele, não existia diferença entre o real e o fantástico. “O que é mais admirável no fantástico é que ele não existe, tudo é real” (Breton citado por Buñel). E compartilhando da característica comum às primeiras vanguardas, Buñel queria fugir da verossimilhança e ser um filme libertador. Assim, para construir seus filmes, Buñel partia de uma imagem onírica, do irracional, do que não se pode apreender, imitando não o verossímil, mas o esquema ilógico e descontínuo dos sonhos. Era um “senso de libertação” que desafiava não só a verdade, como qualquer idéia de instituição, sistema ou regra. Em seu primeiro filme, “Um cão Andaluz”, o manifesto surrealista fica claro, quando Buñel nos espanta com cenas totalmente sem sentido e impossíveis: uma vaca deitada na cama, a mão de um homem se desmanchando por formigas, entre outros. E na seqüência, ele iria produzir “Idade de Ouro”. Que, mantendo todos esses aspectos surreais, vai trazer uma dura crítica a religião e a burguesia, dentro daquela noção de “libertação” e de quebra das instituições. A maioria de seus filmes vai ter esse caráter subversivo e desafiador da moral, dos costumes, da burguesia, das instituições e da religião. Veja a baixo o trailer do curta “Um cão andaluz” que mostra algumas das cenas oníricas e subversivas do filme.

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As primeiras vanguardas: o ápice do experimental [Raissa Fernandes] #1

As vanguardas do final do século XIX e início do século XX são tipicamente estudas a partir das obras literárias e das artes visuais. Mas como movimento historicamente fundado, o período vanguardista também formou e foi formado pelo cinema daquele momento. Com o estouro da segunda revolução industrial que traz o telefone, a lâmpada, o automóvel e o próprio cinema, o clima era de grande euforia e de crença no progresso. Ao mesmo tempo havia uma pulsão por revolução, com a crise capitalista e os crescentes ideais socialistas. E é nesse contexto que o cinema vanguardista vai se formar. Esse foi um período extremante rico onde o cinema era livremente experimental e podia permutar por inúmeras possibilidades. Como na arte e na literatura, vão existir diversos movimentos, muitas vezes bem distantes uns dos outros, mas há um traço que podemos observar em todos os cinemas de vanguarda desse momento. Todos eles se opõem a tradição artística clássica de mimese, de imitação e propõe “a atividade artística como criação de um objeto autônomo e dotado de leis próprias..”(Xavier, Ismael). O período é conhecido como anti-realista, mas isso é claramente uma questão relativa ao conceito de real. Os cineastas do período buscavam uma realidade mais completa e mais profunda, “muito vasta e profícua para ser abstraída e composta em doses” (Stam, Robert). Buñel comenta que ao escolher a lógica narrativa e o decoro burguês, o cinema convencional havia desperdiçado o seu potencial para a criação de uma arte insurrecional, convulsiva e anti-canônica que visualizaria a “escrita automática do mundo”. Dessa forma, o cinema dos anos 20 e 30 vão se afastar da noção artística clássica e vão buscar uma integração com o real ao invés de uma idealização dele. Nesse cinema: “não há situações preconcebidas, estas nascem em contato com o espaço e tempo reais, determinados, concretos, individuais.” (Sganzerla, Rogério).

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